Kas ir tonalitāte mūzikā. Dziesmas tonis. Mažors minors

2024 Autors: Leah Sherlock | [email protected]. Pēdējoreiz modificēts: 2023-12-17 05:43

Pirms analizēt konkrētu muzikālo skaņdarbu, izpildītājs vispirms pievērš uzmanību atslēgai un taustiņu zīmēm. Galu galā no tā ir atkarīga ne tikai pareiza piezīmju lasīšana, bet arī darba holistiskais raksturs. Interesants fakts ir tas, ka daudziem komponistiem ir krāsaina auss un tie attēlo katru taustiņu noteiktās krāsās. Vai tas notiek nejauši? Vai arī tā ir smalka iekšēja nojauta?

Tonalitātes jēdziens un definīcija

Slavenie teorētiķi B. L. Javorskis un I. V. Sposobins norāda, ka šī ir augstkalnu modāla pozīcija. Piemēram, ja toniks ir "C" un režīms ir "Major", tad taustiņš būs "C Major".

Šaurākā (specifiskā) nozīmē tonalitāte mūzikā ir arī funkcionāli norobežotu savienojumu sistēma, ar noteiktu augstumu. Tikai jau uz līdzskaņu triādes pamata. Tas ir raksturīgs 17.-19.gadsimta harmonijai (klasiski-romantiskajai). Konkrētā gadījumā var runāt par vairāku tonalitāšu esamību, to attiecību sistēmu. Tādas kā, piemēram, ceturtdaļpiektā daļaaplis, ar tiem saistītās atslēgas, paralēlās, tāda paša nosaukuma atslēgas utt.

Vēl viena nozīme. Šī ir hierarhiski centralizēta daudzstāvu savienojumu sistēma, kas ir funkcionāli norobežota (diferencēta). No tā savienojuma ar fret veidojas fretonalitāte.

Piķis 16. gadsimtā

Pitch 16. gadsimta mūzikā ir sarežģītā situācijā. Pašu terminu 1821. gadā ieviesa F. A. J. Castile-Blazzle (slavens franču teorētiķis). Kopš 1844. gada F. J. Fetis turpināja attīstīt un izplatīt tonalitātes jēdzienu. Krievijā šis termins vispār netika lietots līdz 19. gadsimta beigām. Rimska-Korsakova un Čaikovska darbos par tonālo harmoniju nekur nav atrodama. Un to izgaismo tikai Taņejeva grāmata "Stingras rakstīšanas mobilais kontrapunkts", kas pabeigta 1906. gadā.

Terminam "tonalitāte" ir vairākas nozīmes. Pirmkārt, tā ir ladotonāla harmoniski funkcionāla sistēma. Otrkārt, tā ir specifiska tonalitāte mūzikā. Tas ir, kaut kāda modāla šķirne noteiktā augstumā. Mūsdienu tonalitātes koncepcija lieliski atklājas Karla Dālhausa darbā. Viņš to interpretē šī vārda visplašākajā nozīmē. Pamatojoties uz viņa definīciju, kļūst acīmredzams, ka senā modālā gregoriskā melodija ir pirmais tonalitātes piemērs. Viņš atzīmē, ka papildus akorda harmonikai ir arī melodiska tonalitāte.

Galvenās tonalitātes pazīmes

1. Noteikta pamata vai centra klātbūtne. Tā varētu būt skaņa, akords vai pavisam cita centrālā daļa.
2. Pieejamībakaut kāda saprātīgu attiecību organizācija, kas tās tieši apvieno hierarhiski pakārtotā sistēmā.
3. Viens abatments, centrs vai visa sistēma, kas jānostiprina vienādā augstumā. Pamatojoties uz to, var secināt, ka mūzikas tonalitāte nozīmē centralizāciju ap šo vai citu elementu.
4. Kadrs (mazors, minors), kas tiek dots akordu sistēmas un melodijas veidā, kas seko viņu "audeklam".
5. Daudzas raksturīgas disonanses: D ar septīto un S ar sesto.
6. Iekšēja harmonijas maiņa.
7. Modālā struktūra, kuras pamatā ir trīs galvenās funkcijas: tonizējoša, subdominējošā un dominējošā.
8. Lielākās formas, kuru pamatā ir modulācija.

Palestrīnas režīms un tonis

Klasiskajā tonalitātē dominē pievilkšanās centrs (toniks) princips. Modālajā režīmā, gluži pretēji, tas tā nav. Ir tikai pakārtotība mērogā. Palestrīnā divu slāņu klātbūtnē ir skaidri identificētas galvenās fret sistēmas iezīmes. Šī ir kora (monodiskā) apakšbāze un tās strukturālā reorganizācija. Palestras režīmā nav acīmredzamas tieksmes uz toniku. Nav arī kategorijas kā tādas. Palestrīnai ir holistiska skaņu organizācija, kas atrodas augstumā. Nav kadences, respektīvi, nav slīpuma uz pamatu. Tas ir, konstrukcijas var piederēt pilnīgi jebkurai fret. Tātad Palestrīnai nepiemīt Vīnes klasiķu (Haidna, Mocarta, Bēthovena) tonalitāte.

Monodic režīmi un harmoniskie taustiņi

Mažors un minors ir līdzvērtīgi citiem režīmiem: eola, joniešu, frīģu, ikdienas, lokriešu, doriešu, miksolidiešu un arī pentatonisko. Pastāv milzīga atšķirība starp harmoniskajiem taustiņiem un monodiskajiem režīmiem. Mažorus un minorus raksturo iekšēja spriedze, aktivitāte, kustības dinamizācija un mērķtiecība. Tos raksturo arī daudzveidīgas funkcionālās attiecības un galēja centralizācija. Tas viss nav pieejams monodiskajos režīmos. Viņiem arī nav izteiktas pievilcības pret toniku, tā dominējošo stāvokli. Izteiktais tonālās sistēmas dinamisms ir ciešā saskarē ar Eiropas domāšanas dabu mūsdienu laikmetā. E. Lovinskis veiksmīgi atzīmēja, ka modalitāte patiesībā ir stabils skatījums uz pasauli, savukārt tonalitāte, gluži pretēji, ir dinamiska.

Ar kādām varavīksnes krāsām komponisti krāso taustiņus?

Katrai tonalitātei, atrodoties sistēmā, ir noteikta funkcija ne tikai dinamiski harmoniskajās attiecībās, bet arī krāsu ziņā. Šajā sakarā idejas par raksturu un krāsu (krāsojumu tiešā nozīmē) ir ļoti izplatītas.

Tātad, piemēram, taustiņš "C mažor" ir centrālā kopējā sistēmā un tiek uzskatīts par visvienkāršāko, tāpēc tas ir nokrāsots b altā krāsā. Daudziem mūziķiem, tostarp izciliem komponistiem, bieži ir krāsu dzirde. Nikolajs Andrejevičs Rimskis-Korsakovs tiek uzskatīts par skaidru šādu baumu pārstāvi.

Tātad, piemēram, atslēga"E mažoru" viņš saistīja ar vairākiem: spilgti zaļu, pavasara bērzu krāsu un pastorālo nokrāsu. "Es mažors" viņam ir pārsvarā tumša un drūma tonalitāte, kuru viņš iztēlē krāsojis pilsētām un cietokšņiem raksturīgā pelēcīgi zilganā tonī. Ludvigs van Bēthovens uzskatīja, ka h moll ir melns. Šī krāsa nepārsteidz, jo šajā atslēgā rakstītie darbi vienmēr izklausās sērīgi un traģiski. Kā redzams, krāsas nerodas nejauši, tās pilnībā saskan ar mūzikas izteiksmīgo raksturu. Ja mainīsit tonalitāti, tas iegūs pavisam citas krāsas. Spilgts piemērs tam ir Franča Lista Volfganga Amadeja Mocarta motetes (Ave verum corpus, K.-V. 618) aranžējums. No "D mažora" viņš to transponēja "B mažorā", saistībā ar ko mainījās mūzikas stils, parādījās romantisma iezīmes.

Kāda ir tonalitātes loma un vieta mūzikā?

Sākot ar 17. gadsimtu, dažādie akordu taustiņi, galvenokārt ar sarežģītām struktūrām, kļuva par nozīmīgu mūzikas izteiksmes līdzekli. Dažkārt arī tonālā dramaturģija sacenšas ar tematisko, skatuvisko un tekstu. Pjotrs Iļjičs Čaikovskis uzskatīja, ka muzikālās domas būtība ir tieši atkarīga no harmonijas un modulācijas, nevis no melodiskā raksta. Muzikālo formu konstruēšanā tonalitātes milzīgā loma ir nenoliedzama. Īpaši tas attiecas uz lielajām formām: sonāte, ciklisks, opera, rondo utt. Starp līdzekļiem, kas piešķir izspiedumu un atvieglojumu, jo īpašiizceļas: pakāpeniska vai pēkšņa pāreja no vienas atslēgas uz otru, ātra modulāciju maiņa, kontrastējošu epizožu salīdzināšana. Tas viss notiek uz nepārtrauktas galvenās atslēgas palikšanas fona.

Atslēgu radniecība

Saistītie taustiņi ir pirmā, otrā un trešā pakāpe. Grupa numur viens ietver visus izvēlētā vai dotā taustiņa diatoniskās sistēmas akordus. Tos atrast ir ļoti viegli. Tas prasa toniku, lai atrastu dominējošos un dominējošos akordus. Šis ir ceturtais un piektais solis. Viņiem ir arī savi saistīti akordi, kas pēc skaņas sastāva ir identiski tiem. Otrā radniecības pakāpe ir taustiņi ar vienu un to pašu toniku, bet dažādiem režīmiem (kā arī ar tādu pašu nosaukumu). Tā, piemēram, "C-moll" un "C-moll". Attiecīgi tonalitātes pazīmes būs dažādas. "C mažorā" tās nav, bet tāda paša nosaukuma minorā ir trīs dzīvokļi.

Trešās grupas akordiem ir kopīgs solis (3). Trešā radniecības pakāpe ietver arī divus akordus, kas pēc struktūras ir identiski un atrodas trīs toņu attālumā. Tā, piemēram, tie ir "C-dur" un "F-dur". Visas šīs zināšanas būs ļoti noderīgas, ja vajadzēs mainīt dziesmas taustiņu, izmantojot modulāciju vai novirzi.

Secinājums

Tādējādi tonalitātei ir virkne galveno iezīmju, kas nosaka tās būtību. Teorētiķi to interpretē dažādi. Arī zinātnieki nav vienisprātis par tās atdzimšanu un izzušanu. Ja Rietumeiropas valstu pētnieki un mūziķiatklāja to agri (jau 14. gadsimtā), tad Krievijā to sāka izmantot daudz vēlāk. Tāpēc Vīnes klasiķu un romantiķu mūzikā tonalitāte būtiski atšķiras no Palestrīnas un būs Šostakoviča, Hindemita, Ščedrina un citu 20.-21.gadsimta komponistu tonalitāte.